ЗАПИСЬ АЛЬБОМА “UP!” ШАНАЙИ ТВЕЙН

Для своего третьего альбом с Шанайей Твейн затворник и легендарный продюсер Матт Ланг представил амбициозную идею: разные миксы и инструменты для разных рынков. Но, как выразился инженер Боб Баллок, даже кантри-версия оставила Нашвилл и его устои далеко позади…

Жизнь Шанайи Твейн как кантри-исполнительницы осталась в тени ее глобального успеха – развития, принесшего уроженке Канады три беспрецедентных бриллиантовых сертификата RIAA, которые были вручены ей за три альбома, каждый из которых был продан тиражом 10 миллионов экземпляров. Диски Твейн создавали те же руки, которые подарили миру альбом “Pyromania” группы Def Leppard, “Highway To Hell” и “Back In Black” группы AC/DC, “Everything I Do (I Do It For You)” Брайана Адамса – их ваял затворник Роберт Джон «Матт» Ланг, муж и продюсер Твейн.

Для предыдущих альбомов Твейн и Ланг оставляли достаточно элементов кантри-музыки, чтобы у глыб музыкального мира кантри создавалось впечатление, что она все еще одна из них. Новый альбом Твейн “Up!”, между тем, лишен обязательств и охватывает собой три разных течения: так называемый «красный» диск, содержащий все 19 песен в поп/рок версиях; «зеленый» диск с более мягкими версиями, записанными при помощи акустических гитар, скрипок и педал-стил гитар; и международная версия, с которой Твейн намеревается покорить южно-восточную Азию, субконтинент и другие неизведанные страны.

После записи большой части ее первого диска “The Woman In Me” в Нашвилле, а основной части последовавшего за ним “Come On Over” – в роскошной, тогда еще обустроенной дома, студии Ланга в северном Нью-Йорке, с “Up!” Ланг и Твейн поехали в долгое путешествие по миру, включая остановки в Ирландии, Италии, Индии, Швейцарии и – для записи кантри-версии, конечно – на Багамах. Нашвилл не центр вселенной…

Из Нашвилла в Нассо

Боб Баллок за свою карьеру работал над достаточным количеством записей в стиле кантри, чтобы знать, как выбросить опилки из диффузоров, чтобы насладиться звучанием педал-стил гитары. Но сидя за столом Neve V3 в Compass Point Studios на Карибах ему пришлось учиться делать то же самое с песком.

Баллок выступал инженером на альбомах солидного числа артистов кантри, включая суперзвезд Ребу МакИнтайр и Джорджа Стрейта, над диском которого он трудится в данный момент. Он работал с Лангом раньше – первый раз в начале 1990х над пластинкой исполнительницы, чья карьера в результате не сложилась, а затем над вторым альбомом Твейн. Когда ему позвонили с предложением об “Up!” его задачей стала перевезти Нашвилл в Нассо, и он перевез, сопровождаемый оравой лучших нашвиллских музыкантов: Пол Франклин на стил-гитаре, Брент Мейсон на электрической гитаре, Джон Уиллис на акустической гитаре и Джонатан Юдкин на скрипке, мандолине и банджо. Компьютерные басс и ударные и запись вокала Твейн уже были сделаны Лангом в самых разнообразных студиях, включая Windmill Lane в Дублине и Next Recording Studios в Милане. Они перешли на систему Digidesign Pro Tools HD3, сессии которой следовали за Лангом и Твейн буквально по всему миру, ведомые специалистом по техническим штучкам Кевином Чурко.

«Это были те же песни, которые планировались для «красной» версии альбома, - говорит Баллок. – Планировалось построить сессии таким же образом, как мы бы организовали типичную сессию записи в типичной студии в Нашвилле, где все музыканты находясь в одном помещении, могли бы переглядываться и общаться между собой. Единственная разница заключалась в том, что бас и ударные уже были записаны, запрограммированы Маттом на предыдущих сессиях. Идея заключалась в том, чтобы уменьшить контрастность по сравнению с базовыми треками – все наложения для «красной» версии уже были готовы и хранились как файлы на Pro Tools – и записывать новые дорожки поверх базовых треков, чтобы получилась акустическая или «кантри» версия альбома. Там было 128 треков и каждый раз, включая еще один [записанный заранее] трек, было впечатление, будто слушаешь новую песню. Я никогда не слышал международной версии и могу лишь представлять себе это. Думаю, то, что мы делали, заменяя поп-образцы более органичными и акустическими, можно назвать ремиксингом пластинки через запись. Сначала это казалось удивительным, но через несколько дней мы втянулись в процесс и относились к нему совершенно нормально».

Баллок разместил музыкантов в просторной (38х30х14 футов) студии Compass Point в Studio A – в той же самой, в которой Ланг записывал альбом AC/DC “Back In Black” – используя комбинацию из микрофонного оборудования и перегородок, чтобы достичь достаточной, но не полной изоляции между инструментами. «Нужно было немного свободного места, - говорит Балок. – Я не использовал один общий микрофон для записи всей группы. Мы делали так, что музыканты слушали трек, а потом проигрывали его вместе с записанным заранее басом, ударными и вокалом, запоминая песню и изучая свои партии. Затем мы записывали каждый инструмент за раз. Мы записывали все: ансамбль и отдельные пассы – и потом мы собирали их в одну мелодию. Мы делали как с вокалом, записывая несколько пассов и потом собирая их в один трек. Поэтому я не использовал общий микрофон: в том случае, если бы мы использовали комбинацию индивидуальных наложенных треков и части записанных группой треков, комнатная обстановка бы не подошла. Но кое-что она все же сделала – и это было важно на протяжении всех сессий – нужно было сохранить энергетику играющего ансамбля во время наложений».

Однако у акустической гитары и гитарных усилителей Fender были свои внешние мини-микрофоны; Балок поместил Sennheiser 414 подальше от гитарного усилителя, чтобы поймать воздух вокруг него.

Скрипка и мандолины

Партии «красной» и «зеленой» версий заметно идентичны; менялись только инструменты. Например, Ланг выбрал комбинацию мандолины и скрипки в качестве замены струнной секции, записанной в Милане. Пара партий, в конечном счете, была использована на обоих дисках, например, гитарное соло в “She’s Not Just A Pretty Face”, а «зеленый» диск, в свою очередь, вдохновила следующую часть наложений для «красной» версии, когда Ланг попросил гитариста Майкла Томпсона добавить несколько партий, основанных на тех, которые были записаны на Багамах.

То, что Ланг известен своим нежеланием обсуждать, как он работает, это еще мягко сказано – он вообще ничего из того, что касается материала, не обсуждает. Однако Балок может вспомнить моменты поразительного понимания. Например, Ланг попросил гитариста Джона Уиллиса сыграть на банджо. «Так как основной инструмента Джона – гитара, он подошел к банджо так, как если бы это была гитара, используя медиатор и играя ударами, будто это была замена прямых восьмерок на гитаре. – вспоминает он. – Это на самом деле дает результат, совершенно отличный от того, если бы вы попросили играть на банджо специалиста. Такие вещи и делают совместную работу с Маттом такой уникальной и интересной. Я хочу сказать, что есть различия, когда вы записываете кантри-пластинку на Карибах, а потом меняете инструменты местами. Это концентрирует по-разному».

Это даже вдохновило Баллока записать банджо не так, как он бы это сделал в Нашвилле. Вместе прямой записи, которую он делал обычно, Баллок выбрал пару микрофонов AKG C451, сконфигурированных по образцу X-Y. «Так я бы обычно записывал акустическую гитару. – объясняет он. – Я решил сделать стерео запись, которая звучит более ударно, чтобы придать банджо мощности. Это дает тон без уменьшения ударности инструмента».

Баллок записывал некоторые партии банджо более условно, используя Neumann TLM170, установленный над кожаной декой инструмента, а для остальных партий он ставил Audio-Technica AT4050; несколько микрофонных установок было размещено в «станциях» в комнате записи, так что музыканты просто могли двигаться к новым установкам, чтобы менять звучание. (Баллок сделал Лангу еще один комплимент: «В альбомах кантри преобладают определенные инструменты, как стил-гитара и скрипка. – говорит он. – После выхода “Up!” вы могли заметить, что в кантри чаще стали использовать банджо».)

Электрическая гитара пропускалась через разные усилители Fender, каждый из которых записывался двумя микрофонами: Shure 57, стоящим в непосредственной близи усилителя, и Sennheiser 414, находящимся сзади на расстоянии фута или двух. Звук из этих микрофонов передавался на встроенный в пульт управления предусилитель; большая часть остальных микрофонов была подключена к различным предусилителям Avalon, в зависимости от выбора Баллока. Скрипка и мандолина были записаны при использовании установки Beyer 834 по кардиоидному образцу, однако в качестве основного использовался микрофонный предусилитель Avalon 737SP. Вторым микрофоном был Royer SF1, который использовался, чтобы дать начало эффектам Юдкина.

«У нас уже был звуковой шаблон «зеленого» диска в форме «красного» диска. – говорит Баллок. – И мне также понравилось, что у меня был шанс слышать всех музыкантов, пока они сначала пробегали песни. Так что я мог ходить и менять микрофоны, я их в буквальном смысле менял, пока все играли. Это дает хорошее представление о том, как будут звучать все инструменты, когда их совместят. Так началась работа со звуком; потом я уже работал с каждым инструментом индивидуально. Так лучше всего записывать звук, потому что точно знаешь, что все потом соединится».

Есть еще один трюк Ланга, который особенно широко использовался на “Come On Over, - это взять один инструмент и увеличить его. «На том диске было много скрипок, и они с Шанайей согласились, что партия скрипок была отличной, но она не звучала достаточно объемно. – говорит Баллок. – Решение состояло в том, чтобы нанять еще трех скрипачей, которые потом сыграли ту же партию в унисон. Я никогда не видел такого в Нашвилле. Иногда вы увидите пару скрипок, обычно играющих гармонические партии. Но точно никогда четыре скрипки одновременно не играют одну и ту же партию». По словам Баллока, эта тактика дает совершенно другой результат, нежели удвоение или утроение партии одного музыканта. «Есть звук, есть партия, и звучит это объемно. Но занимает все это в песне не больше места, чем нужно. Это одна из причин, почему записи, сделанные Маттом, никогда не звучат как хаос, несмотря на то, что в них много чего происходит».

Матт Ланг, любитель мандолины

Чтобы услышать больше мандолины, чем на “Up!”, вам нужно будет послушать пластинку Билла Монро. Матт Ланг, похоже, совершенно покорен маленькой восьмиструнной коробочкой, которую часто использует в унисон со скрипичными треками, как, например, когда он применяет эту комбинацию, чтобы заменить традиционную струнную секцию в мотивчике а ля Мексика в бридже хитового сингла “I’m Gonna Getcha Good!”. (Педал-стил-гитара, чье портаменто часто выбирается для замены струнных секций, здесь использована для синхронной партии, похожей на арпеджио, которая играет основной рифф песни.) Однако никто не слышит мандолину с ее традиционным звучанием – она не издает трели, подобной звучанию балалайки, чтобы ее расслышать.

Эрик Сильвер играл на скрипке и мандолине во время первого живого турне Шанайи Твейн, который проводился в поддержку ее первого альбома на Mercury Nashville, продюсером которого был Гароль Шэдд. Это мероприятие было в стиле строгого кантри, они ездили по городам на автобусе для тура и открывали концерты более известных звезд. Он с любовью вспоминает об этом опыте, но больше благодаря постоянным шуткам, а не музыке. В следующий раз он работал с Твейн над ее третьим альбомом, “Come On Over”.

Сильвер, который продюсировал треки для таких артистов кантри, как Мишель Райт и Нил МакКой, настоящий профессилнал в студийном деле – он провел сотни мастер-сессий, и у него есть домашняя студия, оборудованная цифровым пультом Sony DMX R100, системой IZ Technologies RADAR и мониторами KRK E7. Он также, однако, во многом является продуктом студийной системы Нашвилла, которая гласит, что если не можешь сосредоточиться на части в паре кусочков, то нужно продолжать. Более того, музыканты из Нашвилла ожидают, что большую часть партий на сессиях они будут импровизировать. Это все можно оставить снаружи, когда вы со своей мандолиной пересекаете порог студии Матта Ланга.

«Я записывал партию мандолины для одной песни. – вспоминает Сильвер. – Этот пример работы с ним особенно интересен, потому что это не его инструмент. Он попытался объяснить мне партию, которую он придумал – что-то латинское, агрессивное повторяющееся бренчание. Я знал из общения с другими людьми, которые работали с ним, что он слышит музыку в своем воображении, и ты будешь играть снова и снова, пока ни сыграешь то, что он придумал. И ты все время ждешь этого волшебного момента, когда сможешь сыграть то, что он думает».

Ланг часто находит чрезвычайно музыкальными рассеянные стуки или «звоны», которые исполнители сессий называют «моллюсками». «Он ищет индивидуальные особенности в инструментах. – говорит Сильвер. – Я часто приглушаю струны, когда играю, но когда я так сделал, он сказал, что это его отвлекает. Я взял тонкую бумагу, обвернул ее вокруг струн, которые нужно приглушить, пока ни получилось, что я играл на одной струне. Но зато эта единственная струна играла именно то, что он хотел».

Боб Баллок совпадает во мнении. «У Матта есть очень точное и специфическое представление о том, что он хочет услышать. – говорит он. – Не только ноты, но и звук, издаваемый инструментом. Сначала музыкантам сложно это услышать, но оно там есть. Например, когда он работал над мандолиной, это были не только ноты и звуки, но и текстура, и яркость. Он уделяет внимание нюансам.

Главное – это общение между Маттом и музыкантами, когда он описывает им то, что они должны сыграть. Это стоит посмотреть. Это как осмос. Обычно это занимает время, но он чрезвычайно терпелив и никогда не поверхностен. И он уважает то, что делают музыканты. Он также дает мне много свободы в помощи создания звука. Он на самом деле ведет команду к успеху, как будто он - капитан корабля, а мы – команда».

По словам Сильвера, длинными днями усердной работы бывали моменты, когда Матт приоткрывал завесу тайны, как он записывает альбомы. Занимательно, учитывая группы как AC/DC и Def Leppard, с которыми он работал. По словам Сильвера, Ланг говорил, что работать с сессионными музыкантами было «сложной задачей». Он чувствует себя комфортнее, когда сам занимается программированием основных треков. Это отразилось в его методе работы с музыкантами по одному и долго, много раз переигрывая партии. Сильвер, который десятилетия изучал военное искусство, тем не менее, был поражен просветленной миной Ланга в студии. «Я привык к тому, как записывают диски в Нашвилле. – говорит он. – Сделать наложение для песни в худшем случае занимает час. В первый день работы с ним получить два сравнительно коротких кусочка для двух песен заняло семь часов. Я уже начал нервничать, не слишком ли долго я вожусь, чтобы дать ему то, что он хочет. Помню, как его ассистент сказал мне не волноваться. "Мы обычно так быстро не работаем", - сказал мне он».

Сильвер приспособился к тому, что Матт работает по-другому. «Он сказал мне, что умеет делать запись только так, и для него это тоже работа. – говорит он. – Он же не тратит время просто так или потому что ему так нравится».

«Но это кое-чему меня научило. – заключает он. – Когда делаешь сессии, особенно в Нашвилле, от тебя требуют гениального решения сию секунду, всегда. С Маттом можно забыть поговорку "время – деньги". Сколько бы времени ни пошло на то, чтобы сыграть то, что у него возникло в воображении, столько и нужно. И когда слушаешь его диски, то осознаешь, что это стоило каждой минуты».

Процесс

Баллок говорит, что со своим вниманием к деталям Матт может быть дотошным, но не навязчивым. «Это не как работать в студии с Филом Спектором», – говорит он сухо. Если Ланг и достиг чего-то, так это умения предложить, как улучшить, но не навредить энтузиазму. Когда некоторые продюсеры эпического стиля решительно придерживаются кинематографического масштаба, работа Ланга с Твейн тяготеет к другому типу кинематографа: классические мультики компании Warner Bros 1940х и 50х годов, когда Фриц Фрилинг и Карл Сталлинг вплетали в аранжировки высоко музыкальный шутки. Приглушения в песне “Up!” и звуковые эффекты в начале “Ka-Ching!” предстают, скорее, игривыми, чем просто спланированными. Однако, несмотря на историческую склонность Ланга к объемным звукам и громоздким аранжировкам, эффекты на альбоме “Up!” незаметны и редко сделаны с намерением, чтобы их услышали.

«Здесь использовано несколько набранных эффектов, особенно на педал-стил и скрипке, которые я также записал при помощи контактного микрофона, для этого мы добавили задержку и рефрен, - говорит Баллок. – Как только мы получали то звучание, которое искал Матт, имело смысл его закрепить. Мы использовали умение музыкантов на полную катушку. Я добавил небольшую внешнюю цифровую задержку для гитар Брента Мэйсона и несколько сжал на 1176 и LA2A скрипку и мандолину, но большая часть звука обрабатывалась стандартным стомбоксом. Громоздких эффектов на этом диске почти нет, но эффекты и партии между ними подчищались в Pro Tools после каждой сессии. Тут много инструментов, но и много интервалов, некоторые из которых были точно добавлены во время редактирования. Но большую часть эффектов мы старались делать при использовании металла на переднем плане, противопоставляя их тем, которые позже были сделаны в Pro Tools. Целью было сделать так, чтобы звучание пластинки было органичным. Это точно был метод старой школы, очень живой».

На пляже

Если сессии для “Up!” были напряженные, то окружение – Багамы – в значительной степени это компенсировали. Правда, Баллок говорит, что выбор места записи был не случаен, как и многие другие аспекты работы над альбомом. «У нас у всех были шалаши на пляже, так что среда вокруг нас располагала к творчеству, изолировала от окружающего мира», - вспоминает он об этом месте. Что характерно, Карибы также способствовали утечке энергии, когда работали лишь компьютеры на УПС аккумуляторах. «Мы просто сидели на пляже, пока силы ни возвращались к нам. Это не было причиной для стресса. Это был шанс пообщаться друг с другом. Часто мы возвращались в студию перезарядившимися, будто у нас только что был мини-отпуск».

Однако все это приключение было приятной переменой после того, что Баллок признает рутиной в Нашвилле. Шанайа Твейн и Матт Ланг многое сделали, чтобы изменить представление людей о кантри и представление кантри о самом себе. Первая совместная работа пары, альбом “The Woman In Me” 1995 года, был, большей частью, записан в Нашвилле. Записи в стиле кантри к тому времени, когда Ланг и Твейн стали работать там, уже претерпели многие изменения, и хиты “Whose Bed Have Your Boots Been Under?” и “Any Man Of Mine” были, наверное, ближе к кантри, чем большая часть того, что в те годы выпускал Нашвилл. Похоже, Ланг сначала выучил правила, прежде чем позволил себе роскошь нарушить их.

По словам Баллока два способа работать – метод Нашвилла и метод мирового попа – необязательно несовместимы, особенно теперь, когда Твейн – мировая дива. «Нет ничего плохого в методе Нашвилла. – говорит он. – Но если можешь выступить за рамки, отойти от них и сделать запись совсем в другой среде, то можно потом вынести из этого опыта что-то и внести это в старый метод и преобразовать его, потому что это отступление изменило тебя. Это отличный метод записывать диски».

Статья из журнала Sound On Sound - август 2004 года

Автор Dan Daley

Перевод на русский язык сделала Carolina